Πείτε μας τη γνώμη σας:

Τι τραγούδια σας αρέσει να ακούτε/χορεύετε περισσότερο;
 

Δημοτικά τραγούδια του Αιγαίου και της Κρήτης στη μουσική του Μανώλη Καλομοίρη Εκτύπωση E-mail
16-Ιουλ-2010

Του Νίκου Μαλιάρα

Ανάμεσα στις μελέτες που έχουν εκπονηθεί κατά τα λίγα χρόνια που θεραπεύεται συστηματικά η μουσικολογική έρευνα στην Ελλάδα, αυτές που καταπιάνονται με το έργο του Μανώλη Καλομοίρη είναι συγκριτικά πολλές 2. Ωστόσο, η θεματολογία τους συχνά δεν ξεπερνά τα όρια της βιογραφίας ή της γενικόλογης αναφοράς σε επιμέρους έργα του συνθέτη. Οι εμπεριστατωμένες μελέτες σπανίζουν. Στην εργασία αυτή θα προσπαθήσουμε να εμβαθύνουμε στη μουσική κληρονομιά που μας άφησε ο σημαντικός αυτός μουσουργός, ακολουθώντας τους ιδιαίτερους κανόνες που θέτει αυτό το ίδιο το έργο του.

Το όνομα του Μανώλη Καλομοίρη έχει συνδεθεί με τον τίτλο του Εθνικού Συνθέτη και με την έννοια του δημιουργού και πρωτεργάτη της σύγχρονης ελληνικής μουσικής. Ένας από τους κυριότερους λόγους που ο Καλομοίρης φέρει αυτό τον τίτλο είναι η στάση που τήρησε απέναντι στην ελληνική λαϊκή παράδοση γενικά και το δημοτικό τραγούδι ειδικότερα, το οποίο υπήρξε ίσως η σημαντικότερη πηγή έμπνευσής του.

 Το νέο ρεύμα στην ελληνική έντεχνη μουσική, που μαζί με άλλους ξεκίνησε ο Καλομοίρης, έλκει φυσικά την καταγωγή του από ανάλογα κινήματα των λεγόμενων «Εθνικών Σχολών», οι οποίες αναπτύχθηκαν μετά τα μέσα του 19ου αιώνα σε χώρες κυρίως της κεντρικής και ανατολικής Ευρώπης. Πολλοί Ρώσοι, Τσέχοι, Ρουμάνοι, Πολωνοί και άλλοι συνθέτες της εποχής εκείνης ανέτρεχαν στη λαϊκή τους παράδοση για να αντλήσουν μελωδίες ή ρυθμούς για τα έργα τους. Η επιλογή του Καλομοίρη όμως να ακολουθήσει ανάλογους δρόμους και στην Ελλάδα των αρχών του 20ου αιώνα δεν ήταν εύκολη, ούτε αυτονόητη. Είχε να αντιμετωπίσει την εχθρότητα όσων θεωρούσαν τη δημοτική μουσική απορριπτέα διότι, δήθεν, ήταν αποτέλεσμα επιδράσεων της μακραίωνης τουρκικής δουλείας, αλλά και εκείνων που υπεραμύνονταν την καθαρότητα της λαϊκής παράδοσης και επιδίωκαν να την «προστατεύσουν» από κάθε εξωτερική, και μάλιστα δυτικοευρωπαϊκή, επίδραση3.

Ο Καλομοίρης προσπάθησε να υπερκεράσει τις αντιθέσεις, αποφεύγοντας συνειδητά τη χρήση αυτούσιων δημοτικών μελωδιών. Μεταχειρίστηκε μόνο μικρά μουσικά κύτταρα, όσα κατά τη γνώμη του έδιναν ένα γνήσιο ελληνικό χρώμα στα έργα του. Στις συνθέσεις του ακολούθησε την τεχνικής της ευρωπαϊκής σύνθεσης, όπως τη σπούδασε για χρόνια στη Βιέννη, χρησιμοποιώντας υλικό που προερχόταν έμμεσα από τη λαϊκή παράδοση. Τη θέση αυτή διετύπωσε ρητά και σε διάφορα κείμενά του. Ήδη τον Ιούνιο του 1908, στο πρόγραμμα της πρώτης του συναυλίας στην Ελλάδα με αποκλειστικά δικά του έργα γράφει τα εξής:

«Εδώ ανάγκη να σημειωθή πως ο τεχνίτης που πρωτοπαρουσιάζεται σήμερις αποφέβγει να δανειστή μελωδίες των δημοτικών μας τραγουδιών στην εργασία του, μόνε που τα θέματά του σε μερικά του μεγάλα έργα (…) έχουν κτιστεί απάνου στο ρυθμό, τις κλίμακες και το χαραχτήρα των δημοτικών μας τραγουδιών. Γιατί βρίσκει πως το συστηματικό δάνεισμα από Εθνικές μελωδιές πολύ λίγο βοηθάει στο ξετύλιγμα της Εθνικής μουσικής. (…) Κι αυτό πρέπει να είναι ο σκοπός κάθε αληθινά Εθνικής μουσικής : να χτίσει το Παλάτι που θα θρονιάσει η Εθνική Ψυχή. Τώρα αν για το χτίσιμο του παλατιού μεταχειρίστηκεν ο τεχνίτης και ξένο υλικό κοντά στο ντόπιο, δε βλάφτει. Φτάνει το παλάτι του να είναι θεμελιωμένο σε Ρωμέικη γης κανωμένο για να το πρωτοχαρούνε Ρωμέικα μάτια για να λογαριάζεται καθαροαίματο ρωμέικο παλάτι 4.

Στο εκτενέστατο έργο του λίγες συγκριτικά φορές ο Καλομοίρης παρέβη τις αρχές αυτές και δανείστηκε αυτούσιες δημοτικές μελωδίες ή λαϊκούς στίχους. Σε σαράντα περίπου περιπτώσεις χρησιμοποίησε ολόκληρα δημοτικά τραγούδια ή συνηθέστερα μικρά αποσπάσματά τους. Επτά από τα τραγούδια αυτά έχουν αιγαιοπελαγίτικη ή κρητική προέλευση και αποτελούν το αντικείμενο μελέτης του παρόντος άρθρου.

Οι απόψεις του Μανώλη Καλομοίρη για τον τρόπο επεξεργασίας των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών.

Ο Μανώλης Καλομοίρης ανέπτυξε διεξοδικά τις απόψεις του για τον τρόπο με τον οποίο ένας συνθέτης οφείλει να αντιμετωπίζει τη δημοτική μελωδία, όταν θέλει να την ενσωματώσει στο έργο του, σε ομιλία του στην Ακαδημία Αθηνών (18 Νοεμβρίου 1948)5. Αναγνωρίζει την ύπαρξη μικροδιαστημάτων και άλλων ιδιαιτεροτήτων ως χαρακτηριστικών μιας γνήσιας ελληνικής δημοτικής μελωδίας, αλλά πιστεύει πως αυτά αξίζει να θυσιαστούν για να μπορέσει το δημοτικό τραγούδι να ενταχθεί ανεμπόδιστα στο χώρο της έντεχνης μουσικής. Υποστηρίζει ότι οι τρόποι οργανικής συνοδείας ή εναρμόνισης που ο συνθέτης θα προσθέσει σε μια δημοτική μελωδία πρέπει να απορρέουν από το τροπικό σύστημα πάνω στο οποίο αυτή βασίζεται. Το τροπικό αυτό σύστημα είναι πολυσχιδές και περίπλοκο, συνοψίζεται όμως στα εξής : Οι ήχοι και οι τρόποι της Ελληνικής μουσικής μπορούν να καταταγούν σε τρεις μεγάλες οικογένειες:

Οικογένεια Α: Τρόποι που στερούνται προσαγωγέως. Στους τρόπους της οικογένειας αυτής η απόσταση μεταξύ 7ης και 8ης βαθμίδας είναι μεγαλύτερη του ημιτονίου και η φυσική ανοδική έλξη μεταξύ τους δεν υφίσταται.

Οικογένεια Β: Τρόποι που έχουν προσαγωγέα από την 7η προς την 8η βαθμίδα, αλλά δημιουργούν, με τις κατάλληλες τροποποιήσεις (αλλοιώσεις) άλλων βαθμίδων, αποστάσεις ημιτονίου και μεταξύ άλλων φθόγγων, δημιουργώντας ανιούσες ή κατιούσες έλξεις και μεταξύ άλλων βαθμίδων της κλίμακας (δευτερεύοντες προσαγωγείς), εκτός από αυτή που υπάρχει μεταξύ της 7ης και 8ης. Οι πολλαπλές αυτές έλξεις προσδίδουν στους τρόπους της οικογένειας Β ένα αισθησιακό και συχνά ερωτικό χαρακτήρα. Σχεδόν πάντα, στους τρόπους αυτούς δημιουργείται μεταξύ κάποιων βαθμίδων το πολύ χαρακτηριστικό διάστημα της αυξημένης δευτέρας ή του τριημιτονίου.

Οικογένεια Γ: Συγχώνευση των δύο άλλων οικογενειών. Ενώ, δηλαδή, λείπει ο κύριος προσαγωγέας (όπως στην οικογένεια Α) υπάρχει ένας ή περισσότεροι δευτερεύοντες προσαγωγείς μεταξύ των υπολοίπων βαθμίδων. Οι τρόποι της οικογένειας Γ μπορούν να θεωρηθούν μικτοί, με το ένα τετράχορδο να προέρχεται από την οικογένεια Α και το άλλο από την οικογένεια Β.

Εκτός από τις τρεις αυτές καθαρά ελληνικές οικογένειες, ο Καλομοίρης διακρίνει και την ύπαρξη πολλών δημοτικών μελωδιών που βασίζονται στο μείζονα ή τον ελάσσονα τρόπο της δυτικής μουσικής. Και αυτοί όμως με τη σειρά τους προέρχονται, ως γνωστόν, από τους αρχαίους ελληνικούς τρόπους.

Ανάλογα με την οικογένεια στην οποία ανήκει κάθε μελωδία (εξ ολοκλήρου ή κατά τμήμα), πρέπει, κατά τον Καλομοίρη, να γίνεται και η εναρμόνισή της, η επιλογή δηλαδή εκείνων των συγχορδιών που θα τοποθετηθούν στην οργανική συνοδεία, έτσι ώστε αυτή να είναι κατάλληλη για το συγκεκριμένο τραγούδι 6. Για την εναρμόνιση μελωδιών της οικογένειας Β πρέπει να επιλέγονται συχνά αλλοιωμένες συγχορδίες, κυρίως του τύπου με όξυνση της 4ης βαθμίδας, ή αρμονικά συμπλέγματα διαφώνων συγχορδιών σε συνδυασμό με ισοκράτη (συνήθως στο μπάσο). Επίσης, ο συνθέτης πρέπει να αναζητεί την πραγματική τονική της μελωδίας (που μπορεί να μην είναι πάντα η νότα με την οποία αρχίζει ή τελειώνει η μελωδία) και πάνω σ’ αυτήν να βασίζει τις συγχορδίες του. Το ίδιο προσεκτικός πρέπει να είναι ο συνθέτης και στις περιπτώσεις τραγουδιών με πολύ μικρή μελωδική έκταση.

Ανάλογη πρέπει να είναι η εργασία του συνθέτη και όταν επεξεργάζεται μελωδίες από τις οικογένειες Α και Γ. Σημείο εκκίνησης για την εναρμόνιση πρέπει να αποτελούν πάντοτε οι ίδιοι οι φθόγγοι που περιέχονται στη δημοτική μελωδία. Μερικοί από τους φθόγγους αυτούς μπορούν να σχηματίσουν συγχορδίες ή πτώσεις (καταλήξεις) που έχουν πολύ μεγαλύτερη λειτουργική σημασία από τις αντίστοιχες της δυτικής αρμονίας. Για παράδειγμα, χρησιμότατες είναι οι συγχορδίες της 2ης,της 4ης και της 6ης βαθμίδας, που θεωρούνται δευτερεύουσες στη δυτική αρμονία.

έλος, ο Καλομοίρης μιλά για τα τραγούδια που βασίζονται στον μείζονα και τον ελάσσονα τρόπο. Κι αυτά ακόμη, αν και ανήκουν σε τρόπους όμοιους με της δυτικής μουσικής, παρουσιάζουν ιδιαιτερότητες και δεν μπορούν να εναρμονίζονται απολύτως σύμφωνα με τα πρότυπα της δυτικής αρμονίας. Για τις περιπτώσεις αυτές, ο Καλομοίρης, προτείνει μια εναρμόνιση που θα πλησιάζει περισσότερο «εις την νεωτεριστικήν αντίληψιν της συνηχητικής γραμμής της συγχρόνου μουσικής» 7.

 Η Εξέταση του υλικού

Για την καλύτερη εποπτεία θα χωρίσουμε το υλικό σε τρεις ενότητες. Η πρώτη περιλαμβάνει τα τραγούδια Το πόσο πάει το φιλί, Μπάλλος και Πεντοζάλης, η δεύτερη τρία δωδεκανησιακά τραγούδια, ενώ την τρίτη ενότητα αποτελεί ένα μεμονωμένο τραγούδι που βασίζεται σε μια σαμιώτικη μελωδία, το Καρλοβασίτικο.

Πρώτη ενότητα: Τα τρία τραγούδια της ενότητας αυτής, ενταγμένα στο πλαίσιο μεγαλύτερων έργων ή και μεμονωμένα, γράφτηκαν στην εξαετία 1912-1917 και αναδημοσιεύτηκαν μαζί με άλλα επτά σε μια συλλογή δέκα δημοτικών τραγουδιών «με συνοδεία πιάνου» του Καλομοίρη. Η συλλογή δημοσιεύτηκε από τον εκδότη Ζαχαρία Μακρή το 1922 και ήταν το πρώτο μέρος από μια σχεδιαζόμενη συνολική έκδοση είκοσι επεξεργασμένων δημοτικών τραγουδιών, που όμως τελικά δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Στην έκδοση αυτή ο Καλομοίρης συμπεριέλαβε τα περισσότερα από τα δημοτικά τραγούδια που είχε ως τότε χρησιμοποιήσει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο σε διάφορα έργα του. Δίκαια, λοιπόν, η συλλογή μπορεί να θεωρηθεί ως σύνοψη της μέχρι τότε ενασχόλησης του συνθέτη με αυτόν τον τομέα μουσικής. 

Το πόσο πάει το φιλί

Στο τρίτο μέρος του Κουιντέτου με τραγούδι, που ο Καλομοίρης έγραψε το 1912 8, ακούμε τρεις δημοτικές μελωδίες, οι οποίες χρησιμοποιούνται διαδοχικά ως θέματα πολυφωνικής επεξεργασίας 9. Πρόκειται για τραγούδια που ο Καλομοίρης μάλλον είχε ακούσει από παιδί. Το τελευταίο από αυτά έχει νησιώτικη προέλευση. Είναι το πασίγνωστο Ένα καράβι από τη Χιό ή, όπως το ονομάζει ο Καλομοίρης, Το πόσο πάει το φιλί.

Η δημοτική μελωδία είναι απλή και μορφολογικά αποτελείται από τα μέρη α και β, το κάθε ένα από τα οποία έχει 6 μέτρα των 3/4. Σύμφωνα με την κατάταξη του Καλομοίρη, το τραγούδι αυτό ανήκει στην οικογένεια του μείζονος τρόπου.

Η μελωδία του τραγουδιού ακούγεται στο Κουιντέτο αρχικά τρεις φορές διαδοχικά και χωρίς διακοπές ή συντμήσεις. Οι αρμονικές διαφοροποιήσεις στη συνοδεία επικεντρώνονται στο τμήμα β, που κάθε φορά συνοδεύεται με συγχορδίες διαφορετικής τονικότητας. Το μέρος α ακούγεται και μια τέταρτη φορά, ουνίσονο από όλα τα έγχορδα, αλλά, πριν φθάσουμε στο β, το τραγούδι διακόπτεται με μετατροπία και τελικά εγκαταλείπεται.

Όταν το ίδιο τραγούδι δημοσιεύεται στη συλλογή του 1922, έχει υποστεί μια εντελώς διαφορετική επεξεργασία. Η τονικότητα αλλάζει, ενώ ολόκληρη η μελωδία (α και β) ακούγεται τέσσερις ολόκληρες φορές, ή καλύτερα, δύο φορές ανά δύο, με τη μεσολάβηση ενός ενδιάμεσου τμήματος έξι μέτρων, ενώ έπεται και ένας εννεάμετρος επίλογος. Την πρώτη φορά, η αρμονική αντιμετώπιση της δημοτικής μελωδίας είναι μάλλον απλή, με περιορισμένες σχετικά χρωματικές κινήσεις. Στην επανάληψή της, η συνοδεία του πιάνου επαναλαμβάνεται χωρίς αλλαγή. Σε όλη τη διάρκεια η τονικότητα είναι η ίδια, η Λα μείζονα, χωρίς να απομακρυνόμαστε ποτέ αισθητά από αυτήν.  Τις τελευταίες δύο φορές όμως που ακούγεται η μελωδία, ο Καλομοίρης δίνει στη συνοδεία μεγαλύτερη ελευθερία και χρησιμοποιεί πολύ περισσότερα αρμονικά στοιχεία, αλλά και μεγαλύτερη ρυθμική ποικιλία. Η συνοδεία πιάνου διαφοροποιείται, ενώ ακούγονται πολλές απομακρυσμένες από την κεντρική τονικότητα συγχορδίες. Αν και κατά κανόνα η αρμονική αντιμετώπιση της μελωδίας από τη συνοδεία του πιάνου είναι διαφορετική κάθε φορά, οι φιγούρες που χρησιμοποιούνται είναι σχετικά ενιαίας μορφής, με κοινό χαρακτηριστικό μια κυματοειδή κίνηση, που, προφανώς, απεικονίζει τα κύματα που διασχίζει το Καράβι από τη Χιο.

Μια τρίτη, επίσης διαφορετική, επεξεργασία υφίσταται το ίδιο τραγούδι αργότερα, όταν δημοσιεύεται σε μορφή για μικτή χορωδία χωρίς οργανική συνοδεία. Εδώ θα έλεγε κανείς ότι ο Καλομοίρης έχει δανειστεί ορισμένες ιδέες και από τις δύο μέχρι τώρα επεξεργασίες, το Κουιντέτο ή τη μορφή για μια φωνή και πιάνο. Από τη μορφή του 1922 ο συνθέτης διατηρήσει την τονικότητά της, ενώ από το Κουιντέτο κατάγεται η μεγαλύτερη αρμονική ανεξαρτησία με την οποία αντιμετωπίζεται το τμήμα β. Στη χορωδιακή αυτή επεξεργασία η δημοτική μελωδία ακούγεται (εκτός των μιμήσεων) πέντε συνολικά φορές 10.  

Πεντοζάλης

Η επόμενη φορά που ο Καλομοίρης χρησιμοποιεί αυτούσια δημοτική μελωδία είναι το 1915 και πάλι στο πλαίσιο ενός μεγαλύτερου έργου, του Πρωτομάστορα, της πρώτης του όπερας. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Πρωτομάστορας, βασισμένος στην ομώνυμη Τραγωδία του Νίκου Καζαντζάκη, λειτουργεί σαν έμπρακτο μανιφέστο της ιδεολογίας της Ελληνικής Εθνικής Σχολής 11.

Η χρήση του δημοτικού τραγουδιού μέσα σ’ ένα ευρύτερο μουσικό έργο, και μάλιστα μια όπερα, γίνεται για να εξυπηρετήσει εντελώς διαφορετικούς σκοπούς από εκείνους που εξυπηρετεί όταν συντίθεται σαν ανεξάρτητο κομμάτι. Στην όπερα, το δημοτικό τραγούδι χρησιμοποιείται ως μέρος της πλοκής, στοιχείο της λαϊκής παράδοσης, «παράθεμα». Η γνωστή μελωδία χρησιμοποιείται επίσης και σαν σημείο αναγνώρισης, οικείο στον ακροατή. Παρεμβάλλοντας στα έργα του αυτά τα «μορφολογικά αυθύπαρκτα παραθέματα, ο Καλομοίρης τους δίνει εντελώς νέα δραματική και σκηνική λειτουργικότητα, αναρριπίζοντας βαθειές συγκινήσεις στον ακροατή» 12.

Ένα από τα δημοτικά τραγούδια που χρησιμοποιούνται στον Πρωτομάστορα είναι και η πασίγνωστη μελωδία του κρητικού Πεντοζάλη. Ακούγεται στο τέλος της πρώτης εικόνας της πρώτης πράξης ως συνοδεία στο χορό των Τσιγγάνων. Παίζεται μόνο από την ορχήστρα, χωρίς τραγούδι, και ακούγεται ολόκληρη (διαρκεί μόνο τέσσερα μέτρα), δύο φορές.

Ο Καλομοίρης ξαναχρησιμοποιεί τη μελωδία του Πεντοζάλη στη συλλογή 1922, που προαναφέραμε, σε μορφή για φωνή και πιάνο. Συμπεριλαμβάνει εδώ και τα λόγια του Πεντοζάλη, που δεν είχε χρησιμοποιήσει στον Πρωτομάστορα. Ωστόσο, εδώ δεν μεταχειρίζεται μόνο τη μελωδία που ακούστηκε στην όπερα, αλλά και τρεις άλλες από τις παραδοσιακές μελωδίες, που, ως γνωστόν, συναποτελούν τον κρητικό Πεντοζάλη. Για όλες ο Καλομοίρης ρητά αναφέρει ότι τις πήρε από τη συλλογή του Κωνσταντίνου Ψάχου 13.

Σύμφωνα με το σύστημα κατάταξης των δημοτικών μελωδιών σε οικογένειες, οι μελωδίες του Πεντοζάλη ανήκουν, κατά τον Καλομοίρη, στην οικογένεια Α (διατονικός, χωρίς ημιτονικό προσαγωγέα).

Ο Πεντοζάλης θα χρησιμοποιηθεί για τρίτη φορά από τον Καλομοίρη, στο αυτοβιογραφικό έργο του «Από τη ζωή και τους καημούς του Καπετάν Λύρα». Στο έργο αυτό, για απαγγελία, τραγούδι και ορχήστρα, που γράφτηκε σταδιακά από το 1941 ως το 1957, ο Καλομοίρης δίνει στα διάφορα μέρη τα ονόματα των σημαντικότερων πόλεων και χωρών που έζησε και έδρασε, ή που επηρεάσαν τη ζωή του, διανθίζοντάς τα και με αποσπάσματα από παλαιότερα έργα του. Στο μέρος που φέρει το όνομα της Κρήτης (προς τιμήν του μεγάλου ινδάλματός του, του Ελευθερίου Βενιζέλου), θα ξανακούσουμε τη μελωδία που είναι γνωστή από τον Πρωτομάστορα, τη φορά αυτή όμως πλαισιωμένη από μια πέμπτη μελωδία, τη γνωστότερη στο Πανελλήνιο μελωδία του Κρητικού Πεντοζάλη. Τέλος, λίγο αργότερα, συναντάται για πρώτη φορά μια έκτη επιπλέον «κοντυλιά» του Πεντοζάλη.

 Ο Μπάλλος

Στη συλλογή του 1922 εκδίδεται για πρώτη φορά και μια εναρμόνιση της γνωστής χορευτικής μελωδίας του νησιώτικου Μπάλλου, που χρονολογείται περί το 1917. ΟΜπάλλος αποτελείται από μια σειρά γνωστών μελωδιών οργανικού μπάλλου, στις οποίες διακρίνονται δύο ενότητες. Κάθε ενότητα αρχίζει με μια δίμετρη σύντομη εισαγωγή. Σύμφωνα με τις κατηγορίες μελωδιών της κατάταξης του Καλομοίρη, ο Μπάλλος ανήκει, κατά το μεγαλύτερο μέρος, σε δυτικότροπη μελωδία του μείζονος τρόπου, που εμπλουτίζεται σποραδικά με μελωδικά αποσπάσματα της οικογένειας Β.

Ο Μπάλλος χρησιμοποιείται ενορχηστρωμένος και ως πρώτο μέρος του τριμερούς ορχηστρικού έργου Τρεις ελληνικοί χοροί. Η παραλλαγή αυτή είναι μεταγενέστερη, χωρίς όμως ουσιώδεις μεταβολές. Συχνά οι επαναλήψεις στη μορφή για πιάνο ξαναγράφονται με διαφορετική ενορχήστρωση στην ορχηστρική μορφή (διαδικασία συνηθισμένη σε παρόμοιες περιπτώσεις, και όχι μόνον στον Καλομοίρη).

 Δεύτερη ενότητα : Τα τραγούδια σε δωδεκανησιακά μοτίβα

Ο Καλομοίρης κατά τη δύσκολη περίοδο της ζωής του (1922-1932), που σημαδεύτηκε από τη Μικρασιατική Καταστροφή και το θάνατο του γιου του Γιαννάκη, ασχολήθηκε με το δημοτικό τραγούδι στη διετία 1927-1928. Τα τρία δωδεκανησιακά τραγούδια που επεξεργάστηκε τότε είναι τα μοναδικά δημοτικά που τράβηξαν την προσοχή του κατά την περίοδο αυτή που έχει να επιδείξει ελάχιστα έργα (συνολικής διάρκειας περίπου μιας ώρας 14) και μάλιστα όχι ιδιαίτερα αξιόλογα.

Ο συνθέτης γνώρισε τα τραγούδια αυτά την άνοιξη του 1927, όταν βρισκόταν στην Αίγυπτο σε μια περιοδεία με την Μαρίκα Κοτοπούλη 15. Εκεί συναντήθηκε με δύο Έλληνες συλλογείς δωδεκανησιακής δημοτικής μουσικής, τον Νικόλαο Μαυρή και τον Ευάγγελο Παπαδόπουλο, οι οποίοι του παρουσίασαν μερικά παραδοσιακά δωδεκανησιακά τραγούδια και του ζήτησαν να εναρμονίσει ορισμένα, με σκοπό να τα συμπεριλάβουν στο βιβλίο με τραγούδια από το νησί της Κάσου που ετοίμαζαν. Η συνεργασία ευοδώθηκε και η έκδοση που πραγματοποιήθηκε στο Πορτ Σάιδ το 1928 περιείχε και εναρμονίσεις του Καλομοίρη 16.

 Διαγγούσικος

Το πρώτο από τα τρία κασιακά τραγούδια του Καλομοίρη, ο Διαγγούσικος, γράφτηκε για μια φωνή και πιάνο. Όπως μας πληροφορεί η έκδοση, τη μελωδία είχε συνεισφέρει ο Έλληνας πρεσβύτερος Ι.Β.Γιαννακουδάκης, από το Σουέζ. Η μελωδία του Διαγγούσικου περιέχεται στην έκδοση και αυτούσια, χωρίς την εναρμόνιση του Καλομοίρη, κι έτσι  εύκολα διαπιστώνουμε ότι ο συνθέτης σεβάστηκε απόλυτα την πρωτότυπη μορφή του τραγουδιού, όπως του παραδόθηκε από τους εκδότες.

Η εναρμόνιση του τραγουδιού περιορίζεται ουσιαστικά μόνο στο αριστερό χέρι, αφού το δεξί απλώς επαναλαμβάνει (ντουμπλάρει) τη μελωδία του τραγουδιού. Με τον τρόπο αυτό, το μέρος του πιάνου μπορεί να παιχτεί και ανεξάρτητα, χωρίς τραγουδιστή. Ο Διαγγούσικος ακολουθεί ένα απλό διμερές μορφολογικό σχήμα, κάθε ένα από τα οποία επαναλαμβάνεται. Το αριστερό χέρι συνοδεύει με συγχορδίες, αλλά με αρκετές χρωματικές αλλοιώσεις, αφού και η μελωδία ανήκει στο χρωματικό γένος, κατατάσσεται δηλαδή στην οικογένεια Β.

Ο Διαγγούσικος ανήκει στα ελάχιστα εκείνα τραγούδια που δεν τα επεξεργάστηκε ποτέ ξανά ο Καλομοίρης, παρά μόνο για να τα συμπεριλάβει, το 1954,στο τέταρτο τεύχος της Προσφοράς στα Ελληνόπουλα 17.

 Νανούρισμα

Τη μελωδία του Νανουρίσματος συνεισέφερε ο Ζ.Χαλκιάδης. Και στην περίπτωση αυτή ο Καλομοίρης δεν αλλάζει τη δημοτική μελωδία, αν εξαιρέσει κανείς ένα εισαγωγικό μέτρο που τοποθετείται στην αρχή, πριν καν αρχίσει το δημοτικό τραγούδι, για να τονίσει τον ρυθμό. Το κομμάτι είναι σε ρυθμό 7/8, που προέρχεται από τη μορφή που παραδόθηκε στον Καλομοίρη. Μορφολογικά έχει τα χαρακτηριστικά της τριμερούς φόρμας.

Η χρήση χρωματικού τετραχόρδου σε ορισμένα σημεία της μελωδίας υποκινεί τον Καλομοίρη να χρησιμοποιήσει στη συνοδεία του επίσης χρωματικές συγχορδίες, που μας απομακρύνουν σταδιακά όλο και περισσότερο από την τονικότητα. 

Σούστα

Τη μακροσκελέστατη μελωδία του τρίτου τραγουδιού, της Σούστας, συνεισέφερε στη συλλογή ο Κ.Ν.Μητροσμπάρας. Ο Καλομοίρης γράφει τη Σούστα για μια μελωδική (οργανική) φωνή και πιάνο. Αποτελείται από 50 περίπου διαφορετικές (αν και πολλές είναι παρόμοιες μεταξύ τους) μελωδίες. Οι περισσότερες κατατάσσονται στον μείζονα τρόπο, ορισμένες όμως από αυτές ανήκουν στις οικογένειες Α και Β.

Η συνοδεία του πιάνου διατηρεί στο μεγαλύτερο μέρος απλές ρυθμικές συγχορδίες, ενώ προς το τέλος το πιάνο αναλαμβάνει και μέρος της μελωδίας. Ενδιαφέρουσα ποικιλία στη ρυθμική συνοδεία αποτελούν τα διάσπαρτα arpeggiati, οι χρωματικές κλίμακες και οι χρωματισμένες συγχορδίες. Γενικά η συνοδεία ποικίλλει ανάλογα με τη μελωδία. Αρμονικά δεν είναι ποτέ μονότονη, αλλά κατά βάση παραμένει συνεχώς στο ίδιο ρυθμικό σχήμα.

Η επεξεργασία των δωδεκανησιακών τραγουδιών στις Νησιώτικες ζωγραφιές

Ο Καλομοίρης αξιοποίησε το υλικό των δωδεκανησιακών τραγουδιών και σε άλλη του σύνθεση. Το Νανούρισμα και η Σούστα ξαναγράφτηκαν για βιολί και ορχήστρα και εντάχθηκαν στο τριμερές έργο Νησιώτικες ζωγραφιές (Σουίτα πάνω σε δωδεκανησιακά μοτίβα). Η εναρμόνιση των τραγουδιών για την Κασσιακή Λύρα προηγήθηκε χρονικά της σύνθεσης των Νησιώτικων ζωγραφιών, οι οποίες εκτελέστηκαν για πρώτη φορά με ορχήστρα τον Απρίλιο του 1928. Στην εκτέλεση αυτή, τα δύο δωδεκανησιακά τραγούδια παίχτηκαν μαζί με τον Ειδυλλιακό χορό, έργο του 1924, το οποίο εντάχθηκε αργότερα στους Τρεις ελληνικού χορούς 18Στην τελική μορφή τους οι Νησιώτικες ζωγραφιές περιλαμβάνουν ως πρώτο μέρος, αντί του Ειδυλλιακού χορού, μια πρωτότυπη σύνθεση του Καλομοίρη, με τον τίτλο «Της αυγής».

Η επεξεργασία των δύο τραγουδιών στις Νησιώτικες ζωγραφιές είναι πιο ελεύθερη από εκείνην στην έκδοση των Μαυρή-Παπαδοπούλου. Σε ό,τι αφορά το Νανούρισμα,ο Καλομοίρης δεν επιχειρεί απλώς να εναρμονίσει δεδομένες μελωδίες σεβόμενος τη γνησιότητά τους, αλλά δημιουργεί ουσιαστικά νέες συνθέσεις, στις οποίες χρησιμοποιεί μεν τα μοτίβα, αλλά σε άλλη θέση, με πολλές δικές του προσθήκες, επαναλήψεις τμημάτων της μελωδίας, παραλλαγές κ.λ.π. Οι δωδεκανησιακές μελωδίες λειτουργούν μόνο ως απλή έμπνευση για ένα πιο μεγαλόπνοο έργο, όπου το ζητούμενο δεν είναι πλέον η πιστή απόδοση της δημοτικής μελωδίας.

Η Σούστα αποτελεί το φινάλε της σουίτας και είναι το μακροσκελέστερο μέρος. Το ποσοστό της ελευθερίας που «παραχωρεί» στον εαυτό του ο Καλομοίρης είναι αισθητά πιο περιορισμένο, αλλά όχι ανύπαρκτο. Οι μελωδίες που ακούγονται είναι ελαφρά παραλλαγμένες και σε εναλλαγή μεταξύ βιολιού και ορχήστρας (πράγμα που δεν υπήρχε στη μορφή της έκδοσης Μαυρή-Παπαδοπούλου) και με αρκετά στολίσματα.

Τρίτη ενότητα : Καρλοβασίτικο

Το τελευταίο δημοτικό αιγαιοπελαγίτικης προέλευσης που εναρμόνισε ο Καλομοίρης ανήκει σε μια ομάδα δημοτικών τραγουδιών που συντέθηκαν στην περίοδο 1936-1943. Τα τραγούδια της ομάδας αυτής δεν προέρχονται από κανένα παλαιότερο έργο του, δεν ξαναχρησιμοποιήθηκαν σε κανένα νεότερό του και δεν ξανατυπώθηκαν ούτε στη Συλλογή Προσφορά στα Ελληνόπουλα, που δημοσιεύεται κατά τμήματα στη δεκαετία του 1950, και η οποία περιλαμβάνει όλα τα υπόλοιπα δημοτικά του Καλομοίρη.

Το Καρλοβασίτικο γράφτηκε το 1943, σε δύο μορφές : Α/ για φωνή με συνοδεία πιάνου και Β/ για φωνή με συνοδεία ορχήστρας. Στο εξώφυλλο της έκδοσης του Γαϊτάνου αναφέρεται ως ένα από τα τρία σαμιακά τραγούδια που πρόκειται να κυκλοφορήσουν. Ο Καλομοίρης είχε επομένως σκοπό να προχωρήσει σε ένα ακόμα κύκλο τραγουδιών με κοινή καταγωγή, κατά το πρότυπο των δωδεκανησιακών του 1928, αλλά, για λόγους που δεν γνωρίζουμε, δεν κατάφερε να ολοκληρώσει το σχέδιό του.

Η μορφή του δημοτικού τραγουδιού είναι τριμερής. Τα δύο πρώτα μέρη, που αποτυπώνουν την πρωτότυπη δημοτική μελωδία, έχουν κοινή μελωδική κατάληξη, σαν ρεφραίν. Σύμφωνα με την κατάταξη των δημοτικών μελωδιών σε οικογένειες που χρησιμοποιεί ο Καλομοίρης, οι μελωδίες αυτές ανήκουν σε χρωματική οικογένεια (τη Β ή την Γ). Το τρίτο μορφολογικό μέρος αποτελείται από στοιχεία των άλλων δύο και από προσθήκες του συνθέτη.

Η συνοδεία πιάνου, σύνθεση εξ ολοκλήρου του Καλομοίρη, δεν ακολουθεί τη δημοτική μελωδία, αλλά είναι εντελώς ανεξάρτητη, ποικιλότροπη και διαφοροποιημένη. Η μορφή για φωνή και ορχήστρα δεν έχει ουσιαστικές διαφορές, εκτός από τον εμπλουτισμό των συνοδευτικών μοτίβων με κάποιες στερεότερες ρυθμικές φιγούρες.

Από τη μελέτη των επτά αυτών τραγουδιών του Αιγαίου και της Κρήτης, προκύπτουν οι εξής γενικότερες παρατηρήσεις για τον τρόπο με τον οποίο ο Καλομοίρης αντιμετώπιζε το γνήσιο δημοτικό τραγούδι :

1.      Ο Καλομοίρης, μια πληθωρική φύση, δεν είναι, από ιδιοσυγκρασία, ο μελετητής που με υπομονή και προσοχή θα αναδιφήσει το υλικό του πριν να αποφασίσει ποια μορφή ή παραλλαγή ενός τραγουδιού θα χρησιμοποιήσει. Τέτοιου είδους ενδιαφέροντα δεν έχει ούτε ο ίδιος, αλλά ούτε, εν πολλοίς, και η εποχή του. Συχνά χρησιμοποιεί τα δημοτικά τραγούδια που γνώριζε, ως ακούσματα και βιώματα, από την παιδική του ηλικία. Άλλοτε, πάλι, ανασύρει πασίγνωστες πανελλήνια μελωδίες. Όταν ανατρέχει σε συλλογές δημοτικών τραγουδιών για να αναζητήσει το υλικό του, το κάνει με μοναδικό στόχο να εντοπίσει μελωδίες κατάλληλες στις εκάστοτε ανάγκες του, και όχι για να ερευνήσει βαθύτερα την προέλευση ή τη γνησιότητά του. Αυτό δεν το θεωρεί δική του αρμοδιότητα.

2.      Ο Καλομοίρης χρησιμοποιεί συχνά το ίδιο δημοτικό τραγούδι σε πολλές συνθέσεις του, άλλοτε με διαφορετική οργανική συνοδεία κ.λπ. Κανένα από τα τραγούδια του δεν εμφανίζεται μια μόνο φορά. Ακόμη και το Καρλοβασίτικο (το πιο απομονωμένο απ’ όλα) έχει δύο μορφές, μια για φωνή και πιάνο, και μια για φωνή και ορχήστρα. Το φαινόμενο αυτό δεν ισχύει μόνο για τα νησιώτικα, αλλά για όλα σχεδόν τα δημοτικά τραγούδια που χρησιμοποιεί ο Καλομοίρης, όπως προκύπτει από την έρευνά μας στο αρχείο Καλομοίρη.

3.      Πηγή των περισσότερων τραγουδιών (5/7) είναι δημοσιευμένες ή αδημοσίευτες συλλογές δημοτικών τραγουδιών που είχε υπόψη του (και που πάντοτε φροντίζει να τις αναφέρει) και όχι τα ακούσματά του. Ο βαθμός σεβασμού του συνθέτη στην πρωτότυπη μορφή του τραγουδιού, όπως τουλάχιστον αυτή φαίνεται αποτυπωμένη στη συλλογή από την οποία την αντλεί, είναι συνάρτηση της τεχνικής σύνθεσης, την οποία εφαρμόζει κατά περίπτωση.

α. Όσες φορές χρησιμοποιεί ολόκληρο το γνήσιο δημοτικό τραγούδι (λόγια και μελωδία), δείχνει σταθερή προσήλωση και σεβασμό στην παραδεδομένη δημοτική μελωδία. Αυτό διαπιστώνεται σε όλα τα τραγούδια που γνωρίζουμε την πηγή του συνθέτη (Πεντοζάλης, στη μορφή του 1922, όπου υπάρχουν και λόγια, Διαγγούσικος, Νανούρισμα στη μορφή της Κασσιακής Λύρας). Ένα δημοτικό θέμα δεν κόβεται ποτέ στη μέση για να παρεμβληθεί μουσική του Καλομοίρη, εκτός από σύντομα ιντερλούδια μεταξύ των διαφόρων στροφών του τραγουδιού. Ούτε η δημοτική μελωδία, αλλά ούτε και τα λόγια δεν τροποποιούνται. Ο Καλομοίρης χρησιμοποιεί ακριβώς τα λόγια που δημοσιεύονται στην πηγή του.

β. Εξετάζοντας τον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιήθηκαν τα ίδια αυτά τραγούδια, ενταγμένα σε ένα μεγαλύτερο οργανικό έργο (Το πόσο πάει το φιλί στο Κουιντέτο, Πεντοζάλης στον Πρωτομάστορα, Δωδεκανησιακά στις Νησιώτικες ζωγραφιές), παρατηρούμε ότι η δημοτική μελωδία αντιμετωπίζεται διαφορετικά. Όταν δηλαδή ο Καλομοίρης χρησιμοποιεί μόνο τη δημοτική μελωδία, χωρίς τα λόγια του τραγουδιού, αντίθετα από ό,τι προηγουμένως, αισθάνεται ελεύθερος να την επεξεργαστεί με βάση τις εγνωσμένες τεχνικές σύνθεσης, όπως θεματική επεξεργασία, μελωδικές, ρυθμικές και αρμονικές παραλλαγές κ.λπ. Το δημοτικό θέμα μετατρέπεται τότε σε μια ιδέα που προσφέρεται σε τροποποίηση και είναι ανοιχτή στην ευρηματικότητα του συνθέτη.

4.  Ως προς τον τρόπο με τον οποίο ο Καλομοίρης εναρμονίζει τις δημοτικές μελωδίες, παρατηρούμε τα εξής:

α. Στα τραγούδια που ανήκουν στην οικογένεια Α (κυρίως ο Πεντοζάλης, αλλά και τμήματα της Σούστας), η οργανική συνοδεία περιορίζεται σε απλά ρυθμικά και αρμονικά σχήματα, χωρίς ισοκράτη, με κάποια περιορισμένα χρωματικά επεισόδια, ιδίως προς το τέλος της επεξεργασίας.

β. Στα τραγούδια που ανήκουν στην οικογένεια Β, και που είναι τα περισσότερα (Διαγγούσικος, Καρλοβασίτικο, καθώς και τμήματα της Σούστας, του Νανουρίσματος και του Μπάλλου), ο Καλομοίρης χρησιμοποιεί στη συνοδεία σε μεγάλη έκταση το χρωματικό γένος, το οποίο γενικά προτιμά στα έργα του. Συχνά οι χρωματικές συγχορδίες που χρησιμοποιούνται απομακρύνονται πολύ από τη βασική τονικότητα του τραγουδιού, δημιουργώντας εξαιρετικά ασυνήθιστα ακούσματα.

γ. Τέλος, τα τραγούδια που ανήκουν στον μείζονα τρόπο (Το πόσο πάει το φιλί, το μεγαλύτερο τμήμα της Σούστας και του Μπάλλου, καθώς και τμήμα τουΝανουρίσματος) εναρμονίζονται με τη χρήση ισοκρατήματος στο μπάσο, πάνω στο οποίο αναπτύσσονται ποικίλες διατονικές ή χρωματικές συγχορδίες.

5. Ακόμη, σε πολλά δημοτικά τραγούδια του (βλ. π.χ. στο Καρλοβασίτικο) ο Καλομοίρης επιφυλάσσει μια συνοδεία τόσο ανεξάρτητη, ώστε δίνει την εντύπωση πως θα μπορούσε να αποτελέσει μόνη της ανεξάρτητο μουσικό κομμάτι. Ακόμα και στις περιπτώσεις όπου η δημοτική μελωδία δεν παραλλάσσεται, η οργανική συνοδεία συντίθεται με μεγάλη ελευθερία. Θα έλεγε κανείς πως ο συνθέτης αποστασιοποιείται από τη δημοτική μελωδία, την οποία αφήνει άθικτη ως μη επιδεχόμενη τροποποίηση, εξαντλώντας τη δημιουργική του διάθεση για ρυθμικά και αρμονικά ευρήματα στην οργανική συνοδεία της και δημιουργώντας έτσι έναν ιδιότυπο δυαδισμό στη σύνθεσή του. Πρέπει επίσης να επισημανθεί ότι η συνοδεία πιάνου συχνά στον Καλομοίρη δε συμβαδίζει απόλυτα με τις μορφολογικές τομές (στίχους, στροφές κ.λπ.) των ίδιων των δημοτικών μελωδιών.

6. Η παραβολή των παραπάνω με τις θεωρητικές απόψεις του Καλομοίρη για την επεξεργασία των δημοτικών τραγουδιών δείχνει ότι, στην περίπτωση τουλάχιστον των τραγουδιών του Αιγαίου, αυτός ακολουθεί σε γενικές γραμμές πιστά αυτά που διατυπώνει θεωρητικά. Βεβαίως, δεν μπορεί να παραβλέψει κανείς το προσωπικό ύφος του συνθέτη, το οποίο γνωρίζει διάφορες φάσεις ωρίμανσης, ορατές σε όλες τις συνθέσεις του. Χαρακτηριστικά του ύφους αυτού είναι η πληθωρικότητα και η αγάπη προς το χρωματικό γένος, που επεξηγεί την (έστω και περιορισμένη) χρήση χρωματικών και αλλοιωμένων συγχορδιών ακόμη και σε μελωδίες της οικογένειας Α. Πάντως, ο Καλομοίρης διατηρεί στο μεγαλύτερο μέρος της σταδιοδρομίας του μια σταθερή τακτική στην εναρμόνιση δημοτικών τραγουδιών, πράγμα που προσδίδει, τουλάχιστον ως προς τον τομέα αυτόν, μια θαυμαστή εσωτερική συνέπεια στο έργο του. 

 


1.       Το άρθρο αυτό αποτελεί συνεπτυγμένη μορφή που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Μαντατοφόρος», τ. 39-40 (1995), σσ. 143-170. Η πρώτη μορφή της εργασίας ανακοινώθηκε για πρώτη φορά στο συνέδριο «Μέρες Μουσικής στο Αιγαίο», το οποίο πραγματοποιήθηκε στη Χίο, τον Ιούλιο του 1993.

2.        Αναφέρω εδώ, ενδεικτικά, ορισμένες από τις αξιολογότερες δημοσιεύσεις για τον Καλομοίρη και την εποχή του, που κυκλοφόρησαν τα τελευταία χρόνια : Γ.ΛΕΩΤΣΑΚΟΣ, Το Δαχτυλίδι της Μάνας. Η ιστορία, η εποχή, η σημασία του. Πρόγραμμα Εθν.Λυρικής Σκηνής, Περίοδος 1982/83, του ίδιου, «Ο Πρωτομάστορας, μέγας σταθμός της Ελληνικής μουσικής», Μουσικολογία 1 (1986), σ.26-3, του ίδιου, «Ο Μανώλης Καλομοίρης σε ελληνικούς δίσκους 78 στροφών», Μουσικολογία 7 (1990), σσ. 169-191. Δ.Α.ΧΑΜΟΥΔΟΠΟΥΛΟΣ, Η Ανατολή της έντεχνης μουσικής στην Ελλάδα και η δημιουργία της Εθνικής Σχολής. Ανασκοπήσεις και σκέψεις, Αθήνα 1980. ΟΛΥΜΠΙΑ ΦΡΑΓΚΟΥ-ΨΥΧΟΠΑΙΔΗ, Η Εθνική Σχολή Μουσικής. Προβλήματα Ιδεολογίας, Αθήνα 1990.

3.        Το θέμα αυτό είναι ευρύτατο και πολύ ενδιαφέρον. Συνδέεται στενά με τη γενικότερη στροφή των πνευματικών ανθρώπων προς τη λαϊκή παράδοση, που, με διάφορους τρόπους, συντελείται από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι την εποχή του Καλομοίρη και έχει άμεση συνάφεια με το γλωσσικό ζήτημα και την κίνηση υπέρ του δημοτικισμού. Βλ. για το θέμα την εξαιρετική μελέτη της Ολυμπίας Φράγκου-Ψυχοπαίδη, ό.π., σ. 70 κ.ε. Με βάση τη σχετική διαμάχη του Καλομοίρη με τον Γεώργιο Λαμπελέτ για τον τρόπο εναρμόνισης των δημοτικών τραγουδιών, γίνεται διεξοδική συζήτηση του θέματος, τίθεται το πρόβλημα της εναρμόνισης του δημοτικού τραγουδιού ως κεντρικό αισθητικό και ιδεολογικό πρόβλημα της ελληνικής μουσικής και αναφέρεται η σχετική βιβλιογραφία.

4.        Αργότερα, στον πρόλογο της όπερας Ανατολή, που συντάχθηκε τον Σεπτέμβριο του 1945 και τυπώθηκε με την έκδοση του σπαρτίτου το 1953 (σελ.VII), ο Καλομοίρης αναφέρει : «(Πρέπει ο συνθέτης) να νοιώσει ν’ αναδεύονται οι μελωδίες και οι ρυθμοί οι Ελληνικοί, όχι αντιγράφοντας το λαϊκό τραγουδιστή, μα συνεχίζοντας τη δημιουργική του γραμμή και αφομοιώνοντας τη βαθύτερη αισθητική και μουσική υφή των μελωδικών και ρυθμικών του στοιχείων. Έτσι θα βρίσκει αυθόρμητα τα μελωδίσματα, τους ρυθμούς, τις αρμονίες που θάχουνε τόση σχέση με την Ελληνική λαϊκή μουσική, όση έχει ο στίχος του Παλαμά με το δεκαπεντασύλλαβο του δημοτικού τραγουδιού.» Και στο άρθρο του «Ο άγνωστος μουσουργός του δημοτικού μας τραγουδιού», Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών 21 (1946), σ.281 : «Σωστό είναι να έχωμε μπροστά μας το γερο-ραψωδό του χωριού. Όχι όμως για να τον πιθηκίσουμε με σοφή μουσική, παρά να γίνωμε οι ίδιοι εμείς οι Ραψωδοί της χώρας και της φυλής μας και να την τραγουδήσουμε όπως θα την ετραγουδούσε ο γερο-Ραψωδός, αν ήτανε κάτοχος των σημερινών τεχνικών μέσων της παγκόσμιας μουσικής».

5.        Μ.ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ, «Περί της εναρμονίσεως των δημοτικών ασμάτων», Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών 23 (1948), σσ.417-425 (=Μουσικολογία 1 (1986), σσ.35-42). Στο ίδιο πρόβλημα επανέρχεται ο Καλομοίρης στο 16ο κεφάλαιο της Αρμονίας του, Γαϊτάνος, Αθήνα 1935, σ. 178 κ.ε.

6.        Βλ. τους τρόπους επιλογής των καταλλήλων συγχορδιών για κάθε οικογένεια, Μ.ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ, «Περί της εναρμονίσεως…», ό.π., σ.422 κ.ε.

7.        Στο ίδιο, σ.424. Οι απόψεις αυτές υπολανθάνουν σε πολλά κείμενα του Καλομοίρη, ένα μικρό δείγμα των οποίων παραθέτω εδώ. Π.χ. από το κείμενό του «Ο άγνωστος μουσουργός του δημοτικού μας τραγουδιού» (ό.π., σ. 283 κ.ε.): «Κάθε μελώδισμα, είτε απλό είναι είτε περίτεχνο, υπονοεί κάποια αρμονική βάση σε λανθάνουσα κατάσταση. Τη φυσική, τη λανθάνουσα αυτή αρμονία ο άγνωστος μουσουργός πρέπει και αυτός με τη σειρά του να την αναπλάση, να τη ζωντανέψη και να την επεκτείνη. (…) Δεν υπάρχουνε μέσα καλά και κακά, δεν υπάρχουνε αρμονίες που επιτρέπονται και που απαγορεύονται». Από το άρθρο του «Δημοτικό και λαϊκό τραγούδι», Επιθεώρησις, 2/9 (Αύγ.1939), σ.9 κ.ε.: «το δημοτικό τραγούδι, όταν θέμε να το μεταφέρουμε από τα βουνά (…) στην αίθουσα των συναυλιών, έργο του μουσικού, του δημιουργού, είναι, με τη μουσική του συνοδεία, να αντικαταστήση, να υποβάλλη τη φυσική συνοδεία, την ακαθόριστη και ασύλληπτη εκείνη ατμόσφαιρα, μέσα στην οποία το δημοτικό τραγούδι έζησε και ζη τη φυσική του ζωή. (…) Όλα τα τεχνικά μέσα είναι ανοιχτά στον καλλιτέχνη, αρκεί να ανταποκρίνονται στο σκοπό που επιδιώκει, και μάλιστα η αρμονία. Και δεν εννοώ, βέβαια, την τρέχουσαν αρμονική της σειράς, με την οποία μερικοί θεωρητικοί επιμένουν να την συγχέουν, ούτε την αρμονία της καντάδας που μεταχειρίζονται σήμερα στην εκκλησιαστική μας μουσική, αλλά απλώς την συνήχηση των ήχων. Λοιπόν και η αρμονία, και η πολυφωνία, και η ετεροφωνία, και η μονοφωνία ακόμα είναι μέσα (…) για να δημιουργήσει την τεχνική υποβολή που χρειάζεται το δημοτικό τραγούδι για να ζήση μέσα στο θερμοκήπιο των συναυλιών του πολιτισμένου σπιτιού».

8.        Μέχρι τότε, ο συνθέτης περιοριζόταν να χρησιμοποιεί μόνο το ποιητικό κείμενο ορισμένων δημοτικών τραγουδιών, το οποίο μελοποιούσε δίνοντάς του εντελώς νέα μουσική. Βέβαια, η σύνθεση γινόταν σύμφωνα με τις γενικότερες απόψεις του, με χρήση στοιχείων της μουσικής παράδοσης, αλλά ήταν πρωτότυπη. Πρόκειται για τραγούδια όπως Η Κατάρα (1909), Ο Θάνατος του Κλέφτη (1911),Ο Κλέφτης παραχειμάζων (1911), Πήραν την Πόλη (1911) κ.λπ. Η στροφή του προς τη γνήσια δημοτική μελωδία οφείλεται, σε μεγάλο μέρος τουλάχιστον, στη γνωριμία του με τον Κωνσταντίνο Ψάχο, που τον επηρέασε βαθύτατα.

9.        Στις μελωδίες αυτές αναφέρεται, χωρίς να τις κατονομάζει, σε ένα δακτυλογραφημένο σημείωμα που προόριζε, φαίνεται, να προτάξει σαν πρόλογο στη σχεδιαζόμενη έκδοση του Κουιντέτου(φυλάσσεται στο Αρχείο του Συλλόγου «Καλομοίρης»). Εκεί σημειώνει : «το γ΄μέρος βασίζεται επάνω σε τρία γνωστά ελληνικά τραγούδια που εξελίσσονται ελαφρά και παιχνιδιάρικα σε μια μικρή συμφωνική εικόνα».

10.     Ας σημειωθεί εδώ ότι το ίδιο τραγούδι έχει επίσης μελοποιήσει με τον δικό του τρόπο ο Νίκος Σκαλκώτας, στους 36 Ελληνικούς χορούς του (ΙΙ,8) και ο Σπύρος Σαμάρας (πριν από τον Καλομοίρη) στην όπερα Ρέα (πρώτο ανέβασμα στη Φλωρεντία, τον Απρίλιο του 1908), βλ.Β.ΦΙΔΕΤΖΗΣ, Χρονικόν, Λεύκωμα δισκογρ.έκδοσης της Ρέας του Υπ.Πολιτισμού, Αθήνα 1985, σ.11. Γ.ΛΕΩΤΣΑΚΟΣ, στο ίδιο, σ. 49.

11.     Πρωτομάστορας : Τραγωδία του Νίκου Καζαντζάκη, σε στιχουργική διασκευή των ποιητών Μυρτιώτισσας, Νικολάου Ποριώτη και Γιώργου Στεφόπουλου (=Άγνη Ορφικού).

12.     Γ.ΛΕΩΤΣΑΚΟΣ, Το Δαχτυλίδι…, σ. 9. Πρβλ. και ΟΛΥΜΠΙΑ ΦΡΑΓΚΟΥ-ΨΥΧΟΠΑΙΔΗ, Η Εθνική Σχολή…, σ. 61: «Όπως οι χαρακτηριστικές μελωδίες (Leitmotiv) χαρακτηρίζουν πρόσωπα ή καταστάσεις με τρόπο πιο ατομικό, έτσι και οι γνωστές δημοτικές ή θρησκευτικές μελωδίες χαρακτηρίζουν πολιτισμικές καταστάσεις και αξίες, απευθύνονται στη συλλογική μνήμη και η σημασία τους αναγνωρίζεται από όλα τα μέλη του κύκλου ενός πολιτισμού».

13.     Ο Κωνσταντίνος Ψάχος, καθηγητής του Ωδείου Αθηνών – με το οποίο συνεργάστηκε και ο Καλομοίρης από το 1911 – μεγάλος δάσκαλος της βυζαντινής μουσικής, συλλογέας και από τους πρώτους μελετητές μουσικής των δημοτικών τραγουδιών, ήταν αναμφισβήτητα από τους πρώτους που έφερε τον Καλομοίρη σε επαφή με συλλογές δημοτικής μουσικής. Στην αυθεντία του κατέφυγε ο συνθέτης αρκετές φορές, όταν θέλησε να χρησιμοποιήσει δημοτικά τραγούδια στις συνθέσεις του. Σίγουρα δεν είναι απλή σύμπτωση το γεγονός ότι από την εποχή αυτή ακριβώς ο Καλομοίρης (ξεκινώντας από το Kουιντέτο) χρησιμοποιεί για πρώτη φορά αυτούσιες δημοτικές μελωδίες, και όχι μόνο τα λόγια, όπως έκανε μέχρι τότε.

14.     Βλ. Γ.ΛΕΩΤΣΑΚΟΣ, «Ο Μανώλης Καλομοίρης σε δίσκους 78 στροφών», ό.π. σ.182.

15.     Στα γεγονότα αυτά αναφέρεται ο Καλομοίρης στο δημοσίευμά του «Το Ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι», Πέντε διαλέξεις γενόμεναι εις Ρόδον εις το παλάτιον του μεγάλου μαγίστρου, Ρόδος [χ.χ.], σ.5, 11.

16.     Ν.Γ.ΜΑΥΡΗΣ – ΕΥ.Α.ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ, Δωδεκανησιακή Λύρα 1, Κασσιακή Λύρα, ήτοι Δημώδης Ποίησις και Μουσική της Νήσου Κάσου, Πορτ Σάιδ 1928. Όπως φαίνεται από τον πρόλογο του Νικολάου Μαυρή (σ.ια΄), ο Καλομοίρης έστειλε περισσότερες εναρμονίσεις από όσες περιελήφθησαν τελικά στην έκδοση. Ωστόσο, δεν διευκρινίζεται ποιες είναι οι υπόλοιπες.

17.     Μ.ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ, Προσφορά στα Ελληνόπουλα 2/4 Πατριωτικά αρ.38, Γαϊτάνος, Αθήνα 1954.

18.     Ο Λεωτσάκος («Ο Μανώλης Καλομοίρης σε δίσκους 78 στροφών», ό.π., σ.184), προτείνει ως ημερομηνία πρώτης εκτέλεσης του έργου την 5η  Φεβρουαρίου 1928.

www.kalomiris.org 

 

Σύνολο τραγουδιών

  • Μέχρι στιγμής έχουμε 1203 τραγούδια.
Module by Spiral

Προτείνουμε:


Icons Painter